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BREVE INTRODUCCIÓN:

No es casual ni caprichoso que entre el comienzo y la primera mitad de los ’80 se produzca un fenómeno al que llamaré EL CHAMAMEZAZO, un fenómeno que implicó una explosión del género a nivel país con características nunca antes vistas.

25 años después de ese movimiento, en momentos en que ya comienza a ser y hacer historia trataré de recordarlo por sus características e intentaré una definición del mismo para poder dilucidar algunos aspectos poco claros, los comos y los porqué de tan magno acontecimiento para nuestro sentir musical.

No pretendo agotar ni concluir el tema en este ensayo, sino más bien abrir un debate enriquecedor que nos sirva y les sirva a los que vendrán. Por lo tanto espero todas las repercusiones posibles y desde ya agradezco a quienes se quieran tomar el trabajo de continuar la charla.

EL CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL:

Si bien el género no tiene una precisión de fechas de creación, como la gran mayoría de la música nativa, diré muy someramente que al menos un siglo antes que se popularizara a través de las grabaciones la palabra chamamé ya existía y también el género musical homónimo aunque tal vez con otras denominaciones y particularidades. La década del ’30 es apenas el punto de partida de una interminable discusión por la palabra chamamé, más no del ritmo y de las características de esta música que viene de mucho antes.

Por aquellos tiempos ubicamos a los pioneros del género como Valenzuela, Chamorro, Ramírez, etc. Donde ya pueden apreciarse diversos estilos interpretativos muy marcados e inclusive instrumentaciones muy distintas.

Emilio Chamorro con un estilo más rápido y la incorporación del clarinete como en el caso de San José, o de la campera denominada Ombú Vuelta donde el acento musical tiene matices muy distintos a lo que posteriormente se entendería como chamamé tradicional.

Mauricio Valenzuela con orquestación de violín y la aparición de la glosa dicha sobre el tema como en el caso de Aguará Chaí y una síncopa distinta.

El Cuarteto Ramírez con fagot o clarinete y un estilo muy similar a la cueca chilena en Llegó el día de mi santo o arpa en El hormiguero.

Y qué decir de la interpretación de Samuel Aguayo de Corrientes Poty con la bellísima orquestación que incluye esas magníficas cuerdas.

Luego, en los ’40 y 50, se producen los nacimientos musicales de los más celebres de todos los tiempos: Tarragó Ros, Mario del Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel y Mario Millán Medina y con ellos vendría la primer gran eclosión del chamamé que pasa de ser música de Corrientes a ser música del Litoral y de una buena porción del Conurbano Bonaerense.

Si bien desde finales del ‘800 hubo una diáspora permanente de gentes de la Mesopotamia Argentina hacia las grandes urbes como Buenos Aires y Rosario, los grandes éxodos del interior hacia estas mega ciudades se produce en los ’40 y ’50 con el auge de la metalúrgica y siderúrgica sumada a la floreciente industria nacional que requería mucha mano de obra.

Un par de décadas antes, digamos años ’20 y ’30, también hubo un gran éxodo laboral desde Corrientes fundamentalmente hacia el Chaco y norte de Santa Fe con la explotación forestal y los cultivos de algodón más otras explotaciones agropecuarias que demandaban brazos y espaldas para la labor.

Todas estas permanentes oleadas de trabajadores que se diseminaban llevaban consigo un atavismo cultural y musical que progresivamente iba germinando y echando profundas raíces en suelos fértiles para ese mestizaje artístico que nos es una constante a los argentinos como pueblo joven que somos.

A partir del ’55 y hasta el ’83, nuestro país sufriría la permanente interrupción de su vida política democrática con tantos golpes de estados que ningún gobierno de jure en ese período llegaría a finalizar su mandato. Casi 3 décadas donde el arte nacional y la cultura popular se vería manejada y vapuleada por intereses creados a favor de una pseudo cultura de la liviandad.

Pese a ello, en mitad de los ’60 se produce la gran revolución del folklore, la cual trataría de ser acallada por todos los medios posibles por la dictadura de Onganía-Levingston-Lanusse que sería el prólogo de la feroz casa de brujas de los ’70.

El chamamé, que por aquellas épocas contaba ya con otros cultores de renombre como Isaco Abitbol, Maria Elena, Raúl Barboza, Ramona Galarza, Vera – Lucero, Armando Nelli, Damasio Esquivel, los Hnos. Cena, Los Barrios y tantos otros, no lograba definitivamente insertarse y hasta me atrevería a decir que era menoscabado dentro del panorama folklórico nacional pese a que las figuras más taquilleras del momento nunca hicieron tal discriminación.

La década del ’70 está signada por la desaparición física de los cuatro más famosos del chamamé: Cocomarola, Montiel, Millán Medina y Tarragó Ros. Lo que de alguna manera deja espacios y orfandades que de alguna manera deberían ser llenadas por algo o por alguien. También en la segunda mitad de esta década se produce un fenómeno de aculturación para el arte nacional que conlleva a una importante diáspora y prohibición de los más exitosos cantores populares como Guaraní, Mercedes Sosa, etc. y el nunca claro accidente de Jorge Cafrune que, si bien es previo al golpe del ’76, tiene el mismo objetivo de silenciamiento forzoso de los años por venir. 

Por su parte, los ’80 en sus comienzos están signados por la violencia de esa misma dictadura donde pensar era peligroso y decir lo que se pensaba más peligroso aún. Donde el folklore sistemáticamente había sido tratado o como música de negros y borrachos o como bastión del zurdaje y tantos otros adjetivos denigrantes para el pensamiento oficial.

En el ’82, junto a la tragedia de Malvinas hay un período de resurgimiento del espíritu nacional que no solo tiene implicancias en la música nativa sino también en el por entonces denominado rock nacional con aquel celebre BAROCK y La Falda Rock; donde entre otros artistas cobra fuerza un muchacho de Cañada Rosquín, Santa Fe, llamado León Gieco.

En el ’83 retorna la democracia y con ella la esperanza en la reconstrucción de una cultura nacional y la libertad de expresión.

También para estas épocas se produce lo que a mi juicio es el tercer movimiento chamamecero más importante de la historia del género al que llamaré EL CHAMAMEZAZO.

LA MÚSICA EN LOS ’80:

Sin ánimo de polemizar sobre la calidad musical de lo que masivamente se difundía hacia finales de los ’70 y primeros dos años de los ’80, diré que era funcional al gobierno de turno la música en inglés con un público que en su inmensa mayoría no entendía ni una coma de lo que le estaban diciendo y con canciones en español donde se podía hablar de amor o de trivialidades pero donde estaba implícitamente y explícitamente prohibido hacer cualquier referencia a temas como la identidad y/o cualquier otra cosa que pudiese ser sospechosa de subversión. Por suerte, la gran estrechez mental de quienes prohibían no les permitieron comprender que algunos lúcidos se las ingeniaron para decir a través de metáforas aquello que se censuraba permanentemente.

En el ’82, de buenas a primeras, todo lo que tuviera hasta el más mínimo rasgo inglés era mala palabra y de la noche a la mañana había que recuperar la música argentina como una muestra más del patrioterismo que nos inundaba con los discursos de Galtieri ante una desbordante plaza de Mayo.

La aventura bélica de Malvinas que no sirvió para recuperar las islas, abrió en cambio la puerta para la recuperación de los espacios de la música en nuestro idioma y esta vez haciendo la vista gorda a las letras que de ser insultantes para la ideología castrense pasaban a ser tolerables en pos de la recuperación del espíritu nacional.

Pero nada iba a ser tan fácil ni tan gratuito y tras las últimas balas y el inminente advenimiento de la democracia hubo una apuesta final de esos mismos intereses que gobernaban en el plano comercial para no ceder tanto terreno e inmediatamente se montó una campaña de la cual muchos medios de difusión fueron cómplices para no dejar surgir del todo a ese ser nacional.

La permanente subestimación del chamamé como género fue justamente su gran fortaleza en este caso pues, en lugar de darle espacio a los consabidos peligrosos folkloristas de siempre, se le da lugar a este género al cual nunca se preocuparon en escucharlo detenidamente y que para el imaginario colectivo era algo así como música divertida y sin ningún tipo de compromiso.

Por suerte, para los “meta pensadores” de los distintos procesos, el chamamé nunca fue un género atendible y como era música de peones, albañiles y mucamas jamás repararon en la profundidad de sus denuncias porque de ser así no se si estaríamos y no me caben dudas que el chamamezazo no habría sido posible.

EL CHAMAMEZAZO:

El fenómeno que tiene su apogeo en los ’84, ’85 y ’86 comienza como vengo diciendo hacia el ’82 y termina de nacer con el advenimiento de la democracia en el ’83.

Por un lado, un joven correntino que estaba en Buenos Aires, hijo del más popular chamamecero de todos los tiempos, que si bien era conocido no se lo tenía demasiado en cuenta en los ’70, y con el cual hasta se generaban confusiones con el nombre por similitud con el de su progenitor. Un avanzado, un fuera de época, un incomprendido al que no pocos veían casi como un snobista.

Por otro lado unos jóvenes de Mercedes, Corrientes, cuyo nombre para los que no eran correntinos o familiarizados con el guaraní era difícil de recordar y varias veces apacible de trastocar las sílabas. Con un letrista tremendo, qué digo letrista, poeta magnífico. Con un melodista que te sacudía la cabeza y el alma. Con un fuelle que podía ser Cocomarola y cuando agarraba el acordeón era Montiel, sin perjuicio de que además era por si mismo un gigante. Y con un recitador que te apretaba el corazón con una expresión tan cálida, profunda y llenadora.

Y por otro lado un grupo que venía de un ignoto pueblo (bueno, Ciudad de Ceres) al noroeste de Santa Fe, con una modestísima formación sin grandes elocuencias musicales ni poéticas pero que tenía ese gusto a tierra que traspasa la piel y los sentidos y te hace vibrar.

Disculpen, olvidé mencionarlos por sus nombres; ellos eran: Antonio Tarragó Ros, Los de Imaguaré y Conjunto Ivotí.

Antonio Tarragó Ros: un genio no siempre es reconocido a primera vista y por lo general llega la polémica y la resistencia antes que la comprensión. La historia está minada de estos casos pero sin ir más lejos podemos ver ejemplos en nuestros días y aquí en nuestro país como Piazzolla o Charly García.

Aquí donde criticar antes de conocer es un deporte ampliamente practicado y donde creernos dueños absolutos de la verdad sin mediar fundamentos suele ser una norma, aquí le tocó tocar a este fenómeno.

Reducirlo a Antonio a un excelente chamamecero es negarle gran parte de su talento ya que trascendió no solo las fronteras físicas y musicales de Corrientes y del chamamé, sino del folklore argentino y aún de la música argentina.

Hasta la irrupción de tan magno artista nadie en el chamamé se había atrevido a animarse a tocar con un rockero y menos aún a componer y grabar juntos. Pero Antonio, con esa visión que lo eleva por sobre lo mundano y lo común se junta con otro genio que a su vez se atreve a trasponer las fronteras del rock y sin pruritos crean una de las obras más bellas y profundas del cancionero popular (y lo digo de este modo para evitarme la eterna discusión de si es o no chamamé) llamada Canción para Carito. Y no conforme con eso, al año siguiente graba un schotis dedicado al Pai Julián Zini, también en coautoría con León, a los que le seguirían otros grandes éxitos como Cachito campeón de Corrientes y Camino de tierra y luna.

Si bien Canción para Carito es grabada en el ’81 en el disco Tarragoseando, su máxima popularidad se da meses después cuando en el ’82 los medios redescubren a este gigante que ya llevaba una década creando inolvidables éxitos como por ejemplo María Va, grabada en el ’77, Taipero Poriajhú en el ’75 y Evocación de la ternura en el ’73.

El día que el chamamé fue a la universidad

Inquieto, prolífico, de a ratos hasta controvertido, provocador y transgresor pero con un vuelo y una perspectiva solo reservada a los maestros, Antonio comienza un raid de éxitos que lo colocan en la cúspide del canto nacional y que lo hacen y nos hace trascender como chamameceros. Cúspide que se elevaría aún más cuando aparece Teresa Parodi y crean esas obras colosales que todos conocemos y que sería redundante nombrar.

Por aquellos años del comienzo de la democracia me acuerdo que ingresaba a la universidad y grandísima fue mi sorpresa cuando en la peña de bienvenida se cantó María va, Canción para Carito y Pueblero de allá ité. Debo admitir que recién ese día comencé a darme cuenta que algo había cambiado, que algo había sucedido en el chamamé, que sin ningún ánimo de menosprecio y con todo el respeto y cariño que me merece lo que voy a decir: el chamamé había dejado de ser música de menchos y ahora estudiaba en los claustros universitarios.

Fue recién entonces cuando entendimos que había llegado un mesías del chamamé que se llama ANTONIO TARRAGÓ ROS.

Los de Imaguaré: este grupo mercedeño nace allá por mediados del ’77 pero sería en el ’81 con su consagración en Cosquín que tomarían verdadero estado público nacional y desde allí una magnífica carrera musical que llega hasta nuestros días.

Costaba al comienzo retener el nombre para quienes no estaban familiarizados con el guaraní, algunos decían los de iguamaré pero pronto este grupo de altísima calidad poética y musical se ganaría la preferencia no solo de montieleros y cocomaroleros sino de aquellos que recién incursionaban en el chamamé desde una postura un poco más intelectual si se quiere.

Imaguaré incursionó en varias temáticas y aunque sin dudas quedaron bellísimas obras románticas, lo social, lo histórico y la permanente búsqueda de la identidad fueron sus banderas más sobresalientes.

La dupla compositiva de Julián Zini con Ricardo Tito Gómez fue tan buena que prácticamente todos los temas de ambos que se llevaron a las placas discográficas fueron éxitos inmediatos. Zini con su profunda simpleza literaria y Gómez con esa capacidad melódica incomparable, sumado al consabido virtuosismo interpretativo de Joaquín Sheridan y todos los adjetivos que le caben a Julio Cáceres como decidor, glosista y declamador hicieron un cóctel tan exquisito que cautivó por igual a jóvenes y viejos, conocedores y desconocedores, gentes de los más diversos sectores sociales y entonces si por fin comenzaban a florecer esas semillas que venían germinando larga y demoradamente: LA INSERCIÓN DEFINITIVA Y LA ACEPTACIÓN CON ORGULLO DEL CHAMAMÉ DENTRO DEL FOLKLORE NACIONAL.

El día en que el chamamé contó su historia

No puede atribuírsele a Imaguaré la creación del chamamé canción porque sin dudas ya existía pero de lo que si estoy seguro es que a partir de Imaguaré ya nunca nada fue igual. Con Niña del Ñangapirí se abrió una nueva etapa y se abrieron puertas y ventanas hacia horizontes de la creación que estaban un tanto vedados y apenas explorados por otros adelantados como Mateo Villalba, Pocho Roch, Cholo Aguirre y Edgar Romero Maciel. Esa fue una de las grandes virtudes de Imaguaré.

Pero si algo faltaba para que este grupo se llevara los máximos pendones de gloria fue la aparición de tres trabajos consecutivos que a nivel literario y musical marcan un antes y después en el chamamé: CHAMAMECERO – NUESTRO CANTO - MEMORIAS DE LA SANGRE.

Ese día el chamamé contó su historia con todo el orgullo de la identidad bien ganada ya en los entreveros de sables y lanza como en los surcos con su inquebrantable vocación de cultivos, como en su inmensa riqueza poético-musical.

Los de Imaguaré, con el rescate de los más grandes poetas litoraleños como Zini, Ruveda, Sosa Cordero, Morales Segovia, nos pusieron al mismo nivel literario del norte con Castilla, Dávalos, Petrocelli o de Cuyo con Tejada Gómez, Palorma y Agüero o Buenos Aires con Discepolo, o Santiago con Dalmiro Coronel Lugones, Rojas y tantos más.

Conjunto Ivotí: en el ’82, en Ceres, Santa Fe, puerta a la provincia de Santiago del Estero, nacía un conjunto que como tantos otros de esa región llevaba una raíz tarragocera en las venas y en el estilo. Pero este conjunto a diferencia de los otros aparecía con temas propios y con más brios aún que el estilo de origen.

Ivotí no apunta hacia donde se perfilaba la nueva corriente chamamecera signada por Antonio Tarragó Ros y Los de Imaguaré sino que elije el espacio de las jineteadas, las bailantas y los festivales, con melodías y letras simples y con un ritmo contagioso y alegre, tan necesario para un país que intentaba salir del infierno del terror, las garras de la represión, el dolor de una guerra y la tristeza de la derrota.

Este grupo fue una inyección de vida para una multitud que necesitaba olvidar sus penas y sacarse la “mufa” con un poco de esparcimiento. Por eso encuentra un terreno tan propicio y por eso consigue un éxito inesperado en tan poco tiempo.

Puede que para muchos que solo analizan la capacidad musical de un solista o grupo, Ivotí, resulte un tema menor, pero no así para quienes saben leer los contextos y las circunstancia ni tampoco para un pueblo que compró cientos de miles de discos y se identificó con ese estilo que jamás tuvo el espíritu de los anteriores sino que apostó de lleno a la diversión que a mi entender también necesaria en nuestras vidas.

El día en que el chamamé volvió al campo

No se si el chamamé nació en el campo pero de lo que si estoy seguro es que nunca encontró un ambiente más apto y ameno que el medio rural. Me atrevo a decir que junto a la milonga surera o de las pampas es el género que más identifica al hombre campesino y he aquí el otro gran secreto del éxito de Ivotí en este medio donde ya de por si el chamamé es dueño y señor.

En general, ese canto surero y más precisamente el relato por milonga suele contar y cantar a los elementos del hombre como su caballo, su apero, sus costumbres. Observen que Ivotí sintetiza estas dos vertientes musicales que tanto confluyen en la provincia de Santa Fe, norte de Buenos Aires y en buena parte de la pampa húmeda como así también en el sureste de Santiago del Estero, noroeste de Córdoba, etc. y es allí donde prolifera la propuesta de estos santafesinos y justamente por esa misma influencia del canto surero y por esa misma razón encuentra tanto eco luego en el sur de nuestro país, en provincias donde el chamamé había andado pero donde no se había afincado.

Antes de continuar es referencia obligatoria establecer que quien pone la simiente chamamecera en los campos de la pampa húmeda es Tarragó Ros en su inmensa mayoría y también Millán Medina en buena parte. Pero si en pueblos y ciudades Tarragó fue el rey, en los campos fue un dios.

Ivotí en su gran mayoría habló del campo y de un campo y un paisaje que no era precisamente el mesopotámico sino el de la pampa húmeda y del monte santiagueño.

Tal vez por este lado se explique dos cosas: el porqué luego aparecerían tantos conjuntos con ese estilo en el sureste santiagueño, oeste santafesino y aún en el sur y el porqué nunca fue muy bien visto que digamos en Corrientes.

El fuerte de Ivotí fue la pampa húmeda, donde aún los pueblos son una extensión del campo y quien más quién menos tiene una vivencias campesinas, sumado esto a corrientes inmigratorias donde los genes vivaces de la tarantela y la estridencia del paso doble están muy marcados en sus habitantes mixturándose con el alma criolla de los versos gauchescos.

CONSIDERACIONES:

El chamamezazo fue el fenómeno mediante el cual se jerarquizó y se expandió el chamamé en los ’80, implicando también la aceptación definitiva del género como una parte vital del folklore.

Es cierto y justo reconocer que el Litoral venía ganando espacio con Los Hermanos Cuesta y la chamarrita y que por ejemplo Puente Pexoa, con aquella recordada versión de Los Trovadores había hecho furor; inclusive Horacio Guaraní con Pescador del Paraná, Jorge Cafrune con El último Sapucai, o María Elena, o las ya varias versiones de Merceditas o por qué no Montiel con La Vestido Celeste y Coco con Km. 11 y si queremos remontarnos más atrás aún con Antonio Tormo y la exitosísima versión de El Rancho ‘e la Cambicha. Pero es también justo decir que con Antonio, Imaguaré e Ivotí se logra que ya no podamos contar (enumerar) los temas y se abran las puertas para otros innumerables grupos y solistas excelentes al punto que no se si haya hoy otro género que cuente con tantos cultores como el chamamé.

Tan potente fue este movimiento que abrió también las puertas más allá de la Patria Grande y derrumbó fronteras alcanzando no solo a los países limítrofes y Estados Unidos sino también Europa. Mas eso es tema que dejaremos para analizar tal vez en otro momento.

Cerca de 5.000.000 millones de discos y cassetts de chamamé se vendieron en esa década pese a las dificultades económicas que se hacían sentir. Todas las discográficas importantes del país tenían entre 3 y 5 artistas del género.